所以，无论对于沦落到社会底层的佃户杨白劳们，还是对于被侮辱与被损害，但根基尚存的自耕农朱老忠们，对现实的抗议所能借助的思想资源只能是记忆中的较早的黄金时代，那个救贫扶弱的乡村共同体。他们本能地把目光投向想象中的过去，那个较好的时期。在一种回溯性的目光甚或泪光中，乡村共同体世界正如千里堤上的烟柳，笼罩在一片迷人的烟霞中。但是，必须指出的是，如果我们抛开文本逻辑而追索真实的历史逻辑的话，那么，在杨白劳和朱老忠之间，其实存在着根本性的差异，“杨白劳”们身上具有更多的“封建性”特征，他们的阶级地位导致的人身依附性，使其对共同体内部的权力关系表现出更多的顺从，对主人更多幻想，憧憬的无非是做稳了奴隶的时代；而“朱老忠”们的身上则体现了一种勃勃上升的资产阶级的进取性格，他们的梦想是在激烈的市场竞争中依靠自己的能力发家致富，他们不是一无所有的无产者，他们所表现出来的革命性和抗争性，不是要去悍卫失去了的利益，而是即将失去的利益。但在此时，他们所要求的公正代表了乡村共同体的“公”。这就是《红旗谱》中朱老忠个人成长的起点，其中含有需要他克服的原罪，也蕴藏着他最终走向共产主义的可能性。

这里，的确存在着孟悦所说的革命话语对于民间道德资源的借用，不过，所谓民间，如果不借助外来的革命力量，将无法靠自身得到解救，即使有朱老忠这样的急公好义、慷慨任侠之士。正是在这个意义上，李杨批评了孟悦的民间与革命的二元论，敏锐地指出，民间原则的修复恰恰是革命的目标，是最大的政治，尽管并非革命的最终目标⑫。但是，我需要补充的是，其实并不存在本质性的客体化的民间，这个“民间”，被杨白劳和朱老忠们想象的美好共同体，恰恰是被革命创造出来的！如果没有外来的革命光照，秩序的修复或重建，更准确地说是再造，将永远只是一种潜在的可能性。的确，大春的归来，是民间出走者的归来，是民间秩序修复者的归来，但是，这个八路军战士的大春已经全然不是当年的大春！

前文已述，华北农村，其实并不存在普遍而严重的阶级分化，在普遍的租佃关系上的经济压迫，并不是社会矛盾的主要根源，经典革命理论关于农村社会结构的描述，更符合华南地区的情况。但是，革命更新了杨白劳们和朱老忠们对“过去”的想象，对现实与未来的想象，也更新了他们对自我的想象，以及对自我与现实关系的想象，新的革命主体被创造出来，他们继尔又造就了新的现实。正如汪晖所说：

“在‘短促的二十世纪’，中国革命政党的第一个任务便是通过农民运动和土地改革为中国的无产阶级革命创造出阶级主体，土地改革既是革命的目的，也是革命的手段。……农民阶级及革命性与其说源自一种结构性的阶级关系，毋宁说源自一种导致这一结构性关系变动的广阔的社会形势，一种能够将农民转化为阶级的政治力量、政治意识和政治过程”⑬。

“民间”正是在这个意义上被“修复”，而四十年代末，歌剧《白毛女》唱遍村庄军营，直接成为创造新的政治意识和转化新主体的政治过程的内在一部分。不过，需要注意的是，对这种历史过程，伴随着农民精神裂变的强烈戏剧性，心灵的惊涛赅浪，观念中的激烈搏杀，反复与突进，坠落与升华，如登如崩……。在我看来，从《白毛女》以来的“土改小说”与“合作化小说”，写“翻身”尚可，写“翻心”（包括其失败）却未能尽形，后设的政治正确限制了作家们的视野。即使《白毛女》《红旗谱》这些优秀之作也未能幸免，至于另外的众多平庸之作，作家毫无创造性地照抄党史结论，更是普遍现象。

乡土革命叙事逻辑的基础是自三十年代以来形成的历史观念。在“中国社会性质论战”中形成的马克思主义派观点，对中国农村的判断是，中国社会是半封建半殖民地的社会，“封建”生产关系居于主导地位，严重制约了生产力的发展，土地关系是主要矛盾，地主经济和租佃剥削是其主要表现形式，中国革命的首要任务仍是打破“封建”生产关系的束缚，完成反帝反封建的资产阶级民族民主革命的任务，但这一任务必须由无产阶级领导，待这一历史任务完成之后，中国革命还将推进到社会主义阶段。这一结论后来在毛泽东的《中国革命和中国共产党》《新民主主义论》中获得更为经典和权威的论述。

革命文学的作者们严格甚至刻板地遵循着这一历史逻辑来展开故事的讲述，梁斌写作前专门研习文件⑭，其实这是很多“十七年”作家开始创作前的必备功课。这种“学习”固然使他们的叙述获得了历史哲学的加持，呈现出宏阔的历史格局和明朗有力、感人至深的气势，却也屏蔽和压抑了多种暧昧的社会生活内容——他们小心翼翼，生怕跌入“托派”的“错误观念”陷阱。但是，朴素的阶级感情的代入和现实主义美学的写作立场，又在他们的文本肌质和片段性叙述中铭写了丰富的历史信息，他们也在为神圣的正统观念框架赋予丰满的肉身，其中饱含着他们作为革命实践主体的经验、热情，以及基于对中国社会和历史的观察所做出的个人判断，这使他们的写作达到了很高的社会学深度，而这些却未必和他们所衷心服膺的正统观念完全一致，他们甚至也意识不到这种内在张力。

我们一再从文本中读出这种叙事的缝隙和断裂，故事年代的历史逻辑与讲述故事的后设意识形态框架之间的不协调。

歌剧《白毛女》最早成形于1945年，此后不断修改。而推动剧作修改的主要动力显然并不是艺术上的考虑，而是政治情势和意识形态的需要，相对而言，越早的版本保留的社会学信息越暧昧复杂，而随着意识形态的渐趋激进，创作者观念的清晰化，内容越来越趋于象征化，所以最后走向高度抽象化的芭蕾舞剧不是偶然的——广而言之，中国文学在“文革”期间推出高度象征化的样板戏，或许也是这种趋势演进的结果。

《白毛女》剧照

1945年，是一个转折的年代，局势并不明朗的年代，在土地政策上，仍存在着某种抗日统一战线的延续性，却又开始了新的变化与过渡。我们知道，土改政策真正施行是在1947年以后，解放战争转守为攻之后，华北正是率先进行土改的老解放区，至于新解放区的土改就更延后了。根据有关材料推论（最早记载“白毛女”故事的报告文学《白毛仙姑》发表于1944年的《晋察冀日报》，文中载有九年前“白毛女”被抢入恶霸地主家）⑮，“白毛女”本事当发生于1930年代初，应该说，最初的歌剧版本保留了传说中的主要真实内容，尽管创作者试图做出新的解释，但意识形态上的过渡时期的不明确，还是为文本留下了大量的空白和裂缝。

《白毛女》最初的歌剧版本并没有强调斗争性和阶级性，或许仍在延续统战政策的某种惯性。情节更像是一部单纯的苦情戏，戏剧末尾，黄世仁虽被控诉却没有被清算——那是后来根据中央办公厅的意见修改后加上去的。另外的修改还包括大春和大锁抗租，听赵大叔讲红军等情节。依照最初的歌剧版本，黄世仁真正的罪恶，首先不在于强抢民女抵债，或许对于三十年代的乡村来说，这虽然过分，却还有某种民间习惯法的支持，而后来的始乱终弃，在喜儿有身孕后仍不给名份，赶出家门，甚至有意加害，这就罪大恶极了。我们不妨做这样的推论，如果黄世仁将喜儿扶正，在民间伦理看来，或许就不失为一个大团圆的结局。从传统的乡村共同体的逻辑上来说，尤其是对于苦苦挣扎的三十年代的破产小农来说，这是可以接受的。如果这样，黄世仁仍会被告当做共同体内部的成员来看待，虽然他挑战了共同体的某些道义原则。事实上，当时延安的某些干部即有这样的看法，当然他们受到了批评。同样，剧作也受到了批评，因为喜儿还对黄世仁存在幻想。但其实，并非喜儿对黄世仁存在幻想，而是小农对共同体的统一性还存在着最后幻想。在没有外部力量介入，没有新的力量可以借助之前，他们是不可能产生革命性和反抗性的，这是小农的保守的一面。他们指望的只有神仙。不过，值得注意的是，佛堂奸污，已经传达了可能的强烈的批判性，神仙佛祖已经指靠不上了。至于让杨白劳挺身反抗被黄世仁开枪打死，明显是六十年代阶级论对农民革命性的本质规定的产物，并不具有现实性。

更为暧昧的是喜儿和黄世仁的“混血儿”的尴尬身份，它的存在，说明了血缘上的连续性，暗示了黄世仁与喜儿仍然共处在一个乡村共同体的内部秩序之中，血缘对于乡村传统共同体来说是至高无上的神圣纽带。尽管“白毛女”是想通过养大孩子报仇，但这种血亲内部的复仇的性质绝不能和朱老忠的复仇相提并论，它更多地是喜儿要长大成人的儿子为自己讨要一个说法和承认。正因为这种暧昧性，1965年，阶级斗争的意识形态明确化和强化之后，舞剧即把歌剧和电影版中保留的这个情节删除了。喜儿以纯洁的复仇女神的形象出现在舞剧舞台上，阶级性彻底打破了乡村共同体的同一性，明确地把黄世仁驱逐出了乡村共同体。