三

1949年前后的城市文艺接管工作，具有一种明显的灵活与辩证色彩。如上海接管政策，是只接管公立和敌伪的文化机构，而对私立机构不予接管亦不实行军管。但针对各单位的实际操作则更加复杂多样，表现为“接而管之”和“不接而管”的结合。

根据“丹阳计划”，文化教育管理委员会下设高等教育处、新闻出版处、市政教育处、文艺处。文艺处下设秘书室、文学室、剧音室、剧艺室、美术室、电影室，大体可划分为文学和艺术两类。基于二者发展的不同情况，艺术如电影、戏剧等在接管工作中相对更受重视，文艺处的直接介入更加明显，而文学接管则更多依赖上海本地的“中华全国文艺界协会上海分会”。

当时，有国民党背景的文学组织“上海文艺作家协会”处于事实上的瓦解状态，而著名的刊物如《文艺复兴》亦已停刊，多数著名作家，如郭沫若、茅盾、叶圣陶等也已离开了上海，可以说“文学接管”工作不多，以至于文化教育管理委员会进驻上海一周后，工作总结中关于文学室的只有寥寥两句“主要是和文协的同志联系，了解上海的文艺界状况”[46]，到第二、三周，甚至没有文学室的报告[47]。故而，上海文艺接管主要是以“艺”为主的。

1949年5月27日，上海军管会文管会文艺处进入上海

国立上海音乐专科学校和上海市立实验戏剧学校是上海文艺接管的主要对象，据黄源回忆，“上海军管会文化委员会所属的文艺处。任务是接管文化系统，包括教育系统的艺术部分”，“文艺工作上是以我为中心的”，“我接管音专与剧专”[48]。

而接管作为“行动”常常是程序化的，即对接管对象的人员予以接收和任免，对物资财产、档案资料予以接收，耗时并不长。对财物本来就谈不上丰裕的文艺机构，接收就更加简单。如黄源接收上海市立实验戏剧学校，也只是在1949年6月6日上午10时举行接管仪式，下午1时即告结束，连学校财物都未接收。接管活动之所以能如此顺利，又与中共长期缜密的地下工作不可分割。

在黄源主持接管两所院校前，两校的党组织已经有了较深厚的组织积累。国立上海音乐专科学校在1945年3月、上海市立实验戏剧学校在1947年秋分别成立了党支部。在上海解放前，由党支部主持，国立上海音乐专科学校陆续发动和参加“反附逆反甄别”“新音乐”“成立上海音协”“游行抗暴”“反饥饿、反内战”等运动，上海市立实验戏剧学校则发动和参加“追悼李公朴、闻一多”“护校斗争”“组建演剧服务队”等活动，都形成了较成熟的组织队伍。

但需要注意的是，1948年8月，中共中央发出《蒋管区斗争要有清醒头脑和灵活策略》，要求共产党“在城市方面，应坚决实行疏散隐蔽、积蓄力量、以待时机的方针”，“尤其是上海，应实行有秩序的疏散”[49]。

因此，学校中大量地下党员和左翼学生在解放前就已先期撤离，即“随着三大战役的展开，白色恐怖日益加深，剧校将近有五分之一的进步同学出走解放区”，“地下党员的先后离开，使得剧校党支部的工作陷于停顿”[50]，后来学校内深度参与接管的学生党组织是重建的结果。

1948年11月，“在中共上海地下市委的指示下，剧校研究班学生陈忠毅积极着手发展新党员、重建党组织工作”[51]。当时上海市立实验戏剧学校学生生活极为困难，甚至不得不到街上打狗充饥，于是，党支部将学生自治会临时改组为“非常时期膳食委员会”，“统筹剧校学生的生活、学习、演出等各方面的活动，使之成为全校性的应变机构，依靠群众的集体力量来解决生活问题”[52]，获得了学校师生的广泛支持。

在上海解放前的两个月，学校已经无法维持正常教学秩序，为防不测，学校组织了“应变小组”，小组中的部分学生在乱中缴了一个排的十几只枪，于是学校又拥有了自卫武装，以近乎独立的性质等待解放军前来。在1949年5月27日当天，“同学们在楼顶升起了用红色被面做的红旗……将藏在家里的传单，拿出来由同学们四处散发”[53]。

可以说，在当时战局纷乱的情境下，党组织已经是学校重要的依靠对象，以至于有“剧校在名义上是国民党公立学校……要有一个接管手续”[54]的说法。由此也可以理解熊佛西在1949年6月6日迎接接管时兴奋地说：“我从事戏剧卅年以来，就希望有这么一天。”[55]

1949年熊佛西在上海市立戏剧专科学校四周年校庆活动中

另外，随解放军入城，参加接管的中下级干部中又有相当一部分是此前撤离的地下党员和左翼学生。在中共的计划安排中，这些暂时撤离上海的骨干本身就是未来接管上海的中坚，他们撤退后“受到首长特别是陈毅同志的很大重视和关怀；陈丕显同志还专门为上海去的干部举办训练班或送党校学习，予以培养和训练。

以后这批干部随军南下，大部分参加了解放上海后的接管工作”[56]。上海刚解放的第二天，早在1948年就奔赴解放区的丁宁回到母校上海市立实验戏剧学校，动员17人参加中共松江地委文工团[57]。这种运用上海文艺单位党员和积极分子来接收单位本身的策略，无疑降低了接管的难度。

由此可见，上海文艺接管虽然从表面看遵循自上而下、由外到内的公开程序，甚至看上去是不乏军事占领意义的“外来掌控”，但从其内里则可以看出，文艺接管的因势利导，更多表现为内外结合式的复合运作。

对公私文化教育机关，依照《中国人民解放军布告》，执行的政策是“一律保护，不受侵犯”，“凡在这些机关供取的人员，均望照常供职”[58]。但从全国建设的角度来讲，当时的指导思想是“有步骤地谨慎地进行旧有学校教育事业和旧有社会文化事业的改革工作”，“拖延时间不愿改革的思想是不对的，过于性急、企图用粗暴方法进行改革的思想也是不对的”[59]。

因此，在文艺接管实践中，对私营文艺团体，往往是虽不接收却要管理。而且这种管理也是公开的，如在天津接管中，军管会就专设了一个“不管接管处”[60]，以解决这种“不接而管”的问题。上海文艺接管过程中的典型案例，则是对雪声剧团的“不接而管”。

雪声剧团于1944年9月由袁雪芬创办，该团“在越剧界率先建立正规的编导制，由剧务部掌握剧目选择权和整个演出活动”，并主张“戏剧是社会和人生的反映”[61]。1946年该团演出《祥林嫂》，首次以越剧形式改编鲁迅名著，受到左翼文艺界和共产党的重视。

但在接管主持者黄源看来，“上海戏剧舞台是靠继拜娘支撑。演员的素质、思想境界，仍停在继拜娘需求的水平”[62]，“总的艺术倾向、气质上，却被资产阶级艺术思想蛀蚀得相当腐朽了”，在舞台呈现上甚至是“俗气的‘服装展览’”[63]，哪怕是进步越剧《祥林嫂》，也为了照顾越剧的传统和迎合市民趣味而增加了祥林嫂与阿牛相恋这样的情节。因此，军管会文艺处对雪声剧团虽并没有“接”，却有意识地、持续地予以引导支持。

事实上，中国共产党对袁雪芬和雪声剧团这样的进步艺人和团体，存在着非常明确的引导和要求。早在1946年，周恩来就在观看雪声剧团的演出后指示于伶，“动员党员从戏剧艺术入手”，“引导她们逐步走上革命道路”[64]。袁雪芬也曾回忆，上海解放后“于伶同志问我：对共产党和人民政府有什么要求”。当听到袁雪芬“无任何要求，只要求让我好好演戏”时，于伶说：“你应该成为一个艺术家和政治家。”[65]因此，培养袁雪芬成为“艺术家和政治家”与对雪声剧团的“不接而管”都成了重要的内容。

1949年7月22日，军管会文艺处举办了第一届地方戏剧研究班，共计47天，后又在1950年8月、1951年7月连续办了两次。第一届地方戏剧研究班尤其以越剧为重点，“其他剧种只要求编导参加，越剧界则要求编、导、演、音、美等人员都参加”[66]，“课程有《社会发展史》《中国革命和中国共产党》及《在延安文艺座谈会上的讲话》”[67]。

此次学习结束后，又在1949年12月将研究班的四个越剧剧目拍摄成电影，取名“越剧菁华”，袁雪芬出演了其中的《双看相》。该片片头序言特别说明，此片是“为了回顾越剧发展的过去，开创人民越剧广大的道路，上海市第一届地方戏剧研究班特将越剧发展各阶段的代表性的几个旧剧，记录下来，以供群众和各地文艺工作者共同研究，在这一基础上，推陈出新，进入科学地整理和改革的阶段”。

显然，“学习—提高”的诉求、“推陈出新”的要求都给了整个旧越剧（包括演员、剧团和剧目）明晰的方向，使其进入戏曲改革的特定轨道，而雪声剧团也必然要接受这种管理和改革。而且，业务研讨与政治提升是高度结合的，1950年1月10日，第一届地方戏剧研究班学员毕业不久，即在军管会文艺处大礼堂成立了中国戏曲界的第一个新民主主义青年团支部，袁雪芬等23人被批准入团。

袁雪芬在学习的同时，社会政治地位也持续提高，就在结束研究班的学习后不久，1949年9月，她作为戏曲界四位特邀代表之一，参加了第一届政治协商会议，10月1日登上天安门城楼参加开国大典，在北京数次获得周恩来的邀请和接见。

次年10月，袁雪芬代表中国前往华沙出席第二届世界和平大会，又作为列席代表参加世界青年联合理事会，其后作为中国青年访苏团成员访问苏联。密集的议事、参政、出访活动无疑极大地改变了她的心态，使她愈加主动地向政治靠拢。

1978年越剧电影《祥林嫂》：袁雪芬（右一）饰祥林嫂

在“成为一个艺术家和政治家”的进程中，袁雪芬与时代进程逐渐融合在一起，雪声剧团的改变只是这一进程中的一个环节。1950年2月，上海越剧实验剧团成立，袁雪芬任团长，雪声和云华两个剧团共36人[68]成为其主要力量。其后不到两个月，又以上海越剧实验剧团为基础成立华东越剧实验剧团，袁雪芬任团长。这是华东地区首个国营戏曲剧团，也是新中国首个国营越剧团。

而无论是这一剧团的成立，还是袁雪芬本人的不断进步，显然又都是“不接而管”的直接结果。实际上，通过“不接而管”，培养袁雪芬成为“艺术家和政治家”，也是中国当代文艺追求“艺术与政治相结合”的一种映射，文艺接管敏锐地锚定了政治和艺术的结合点，始终表现为积极推动两者的合二为一，不仅在艺术层面上引领、教导和推动其推陈出新，也在政治层面上持续巩固艺术的基础，这在对袁雪芬的培养方面尤为明显。

早在1947年，浙东大戏院老板张春帆曾迫害越剧名伶筱丹桂并致其自杀身亡，引发了越剧界的广泛愤慨，袁雪芬曾作为代表向张春帆抗争，并与其对簿公堂。1951年5月28日，张春帆被逮捕，其后袁雪芬多次参加座谈，公开发表对张春帆的控诉，与越剧界同仇敌忾地指出：“越剧界的汉奸恶霸特务张匪春帆，他是我们越剧界的公敌，也就是人民的敌人。”[69]

7月28日，张春帆被军管会判处死刑，袁雪芬等越剧界人士登报感谢，宣称“要替一切受难者伸冤，只有让迫害者的血，来祭奠被迫害者之灵”[70]。对张春帆的惩处，推动了袁雪芬在“政治家”道路上更进一步，而这也显示出文艺接管本身坚实的政治底色，恰恰是这种在上海解放前就开始坚定贯彻的政治意志，保障了文艺接管的方向。

无论是“接而管之”还是“不接而管”，显然都面向中共争取全国胜利的现实目标和国家建设发展的长期目标，为实现这些目的，文艺接管在策略上就拥有了较大的弹性，也保留了相当的容错空间。但作为一个衔接战争与建设的中间环节，接管仍然保留了明确的指向性，无论是对地下文艺事业的长期经营，还是对民间进步文艺的选择和扶持，都体现了灵活性和原则性的统一。