秧歌剧在改造前后变化最为明显。1943年元旦，鲁艺实验话剧团进行了大规模的秧歌剧表演，但在扮相上却存在丑化劳动人民的问题。秧歌剧中劳动人民的扮相不够雅观，特别是跳秧歌的领头演员，头上扎了十几个小辫子，辫子上插上各色纸花，面部化妆是仿戏剧“丑”的扮相：眼上涂上白粉、红鼻头，两颊抹上红色，两耳挂着红辣椒或红枣串串，身穿大红袍，手持大团扇和绿色手帕。

经过调整，新秧歌剧以造型上的健康、美感的“俊扮”代替了原本的“丑”，演员们头上扎着英雄结，身上穿着天蓝色上衣，腰上系着彩绸缎带，手上拿着铁锤、镰刀，呈现出淳朴健康的农民新形象。

革命戏剧表演中出现了许多仪式化的标语、口号、纲领等，都是中国共产党政治话语的具体表达。1938年 7月 7日是抗战一周年纪念日，延安文艺晚会演出了第一部新歌剧《农村曲》，宣传抗日女英雄王凤姑的事迹。《农村曲》中多次出现了“鬼子来了全受害”，“鬼子就要来抢村”，“加入游击队，前线去当兵”，“报仇去，中国人”，“一起打日本”等政治口号。

革命戏剧通过鲜明的角色塑造，运用政治象征在民众中普及革命话语，宣传中国共产党领导人民翻身解放的形象，揭露国民党压迫人民的腐朽反动本质，指出日本侵略者必然失败的命运反动派。通过仪式化的表演，革命戏剧里蕴藏的革命话语以生动、具体的方式传递给民众，使民众逐渐接受中国共产党的政策主张，推动政治宣传工作更加深入人心。

经典红色影片《刘胡兰》片段

（二）生活化叙事

文艺作品要受到热烈欢迎，题材上就要符合群众的利益、心声，内容上就要有和群众生活最直接相关的材料。革命戏剧的内容、语言表达和表演形式具有典型的生活化特征，戏剧表演中演员的对白都通俗易懂，正因为这样，普通群众才能听得懂，能够产生共鸣。“农夫看完可以讲给家人或邻舍听，八九岁的小孩看到汉奸及卖国贼上台，或者日本军阀拿枪来杀中国同胞时，他也会举着小拳头喊着，打倒日本帝国主义！打倒这个汉奸卖国贼！”

毛泽东指出：“人民的语汇是很丰富的，生动活泼的，表现实际生活的。”革命戏剧融入了大量的当地方言，在语言表达上更贴近民众生活，方便其理解。比如，秧歌剧中出现大量的陕北方言，尔刻（现在，如今）、麻达（麻烦）、哪搭（哪儿）、一满解不下（全都不明白）、婆姨（妇女、老婆）、这达（这里、这儿）、帮健（健康、壮实）、美的太（好的很）等。秧歌剧等具有典型地方特色的剧种在陕北进行了大规模的革命创作，还迅速流传到其他解放区并结合当地表演形式和方言，开启了解放区新秧歌运动的高潮，帮助人民更深入理解了中国共产党的革命话语。

1943年元旦至春节，陕甘宁边区的鲁艺实验话剧团为配合拥政爱民、拥军优属和发展生产的号召，编演了《拥军花鼓》《小车》《旱船》等，以当地的秧歌剧表现边区人民翻身后的新生活，群众反响热烈。《拥军花鼓》中演员打着花鼓唱道：“猪呀、羊呀，送到哪里去？”场外的民众接着唱：“送给那英勇的八路军。”伴随《拥军花鼓》的广泛传唱，拥军意识也潜移默化地进入民众的心中。1943年冬，鲁艺工作团到绥德专区巡回演出了《兄妹开荒》《赵富贵自新》《张丕模锄奸》《夫妻逃难》《减租令》等剧目，把农村生产劳动以及减租减息斗争的生活情节表演出来，深受农民的欢迎。

革命戏剧的内容包括抗日救亡、生产劳动、军民关系、土地改革、冬学识字、缴纳公粮、家庭民主、婚恋自主等，反映的都是普通农民熟悉的生产、生活题材，关乎大家的切身利益。革命戏剧通过剧中人物的故事，将革命话语以生活化的方式进行普及和宣传，不再是抽象的词汇，而是民众日常生活中可以理解、熟悉的语言。

（三）情感化表达

革命戏剧作为中国共产党向民众进行宣传、动员的重要载体，迸发着强烈的情感能量，剧中内容描述的都是广大农民被压迫的苦难和对美好生活的向往。《农村曲》在开幕就道出日本军队在村里烧杀抢掠的罪行：“东洋兵，到我村，房子烧得干干净。乱杀我村里人，大哥呀，乱杀我村里人。”《白毛女》同样表现出了强烈的悲痛情绪，喜儿唱着：“北风吹，雪花飘，雪花飘飘年来到。爹出门去躲账整七天，三十晚上还没回还。”《血泪仇》中田保长说：“这几日把人忙坏了，每天起来到处跑，只要把钱弄到手，哪管他百姓哭号啕，哭号啕。”这些内容都表现出劳苦大众的水深火热。戏剧中主人公真切地哭诉自己的悲惨经历，让观众的情绪伴随人物命运起起伏伏，最终产生共情。

《血泪仇》《白毛女》都是当时广受农民欢迎的剧目，“每次演出都是满村空巷，扶老携幼，屋顶上是人，墙头上是人，草垛上是人。凄凉的情节，悲壮的音乐激动着全场的观众，有的泪流满面，有的掩面呜咽，一团一团的怒火压在胸间”。革命戏剧的主题、素材都与工农兵息息相关，许多是旧社会曾经发生或者正在发生的事件，很大程度上展现旧社会民众的苦难和现实的利益诉求，创作革命戏剧的过程本身就是表达民众情感的过程。

革命戏剧中工农兵借助“诉苦”的方式来传达“民族”“阶级”等革命话语，渲染了强烈的情感氛围，激发起革命共鸣，引导民众建立反抗民族压迫、阶级压迫的政治意识。《秋阳》《察东之夜》《蹂躏与反抗》《死亡线上》《矿工》等抗日剧目，再现了日本侵略者的凶暴和狰狞以及中国人民的悲惨生活，促使观众加深对日本侵华的憎恶，凝聚抗日力量。《亡国恨》讲述沦亡后的东北民众在敌人枪口下的亡国奴生活，歌剧演出时，有的观众泪水含在眼眶里，有的观众发出愤懑的怒喊。一次表演时，东北的士兵情绪高昂，高喊：“打回老家去！”

1939年冬，陇东分区庆环乡村剧校上演抗日戏剧时，观看演出的自卫军战士被剧情所感染，当场表示参军上前线，出现了整排、整连自卫军战士参加八路军，要求上前线对日作战的感人场面。革命戏剧的表演方式加深了人民对革命话语的理解和记忆，强化了中华民族正在遭受帝国主义侵略的现实语境，强调了中国共产党是解放人民、建立新国家的领导者，指明了地主阶级、官僚资产阶级的压迫和旧的社会制度是穷人困苦的根源，从而有助于建立情感共鸣和思想认同，推动了革命的发展。

（四）英雄化导向

革命戏剧是一种娱乐方式，更是一种教化手段。革命戏剧类型有多种，但其内容和角色设置大都具有明显政治色彩，主人公的设定虽是普通人民群众，却也是典型的革命英雄，通过戏剧中的革命英雄之口向民众宣传中国共产党的政策。《重逢》中为抗日献身的白兰、《红灯》中为保护军火牺牲的何雄、《血泪仇》中弃暗投明的王东才、《刘胡兰》中为保卫共产党的安全而英勇牺牲的刘胡兰、《牛永贵挂彩》中救护伤兵的支前民众赵守义等，都是典型的革命英雄。此外，还有奋斗在生产战线上的英雄。《兄妹开荒》《一朵红花》《动员起来》《刘二起家》《刘顺清》《张治国》等都是宣传劳动英雄的剧目。

经典红色影片《刘胡兰》片段

其中秧歌剧《张治国》讲述的是部队的劳动英雄挖甘草的故事，根据当时真人真事改编，里面出现的吴满有、赵占魁、马杏儿都是真实的劳动英雄。这些角色都是典型的革命英雄。“劳动英雄受尊敬，二流子脸上最无光；马杏儿闹得人夸奖，赵占魁做工美名扬。”“八路军又战斗来又生产，个个是顶天立地的英雄汉，奋勇向前，奋勇向前！”这些积极参加劳动、生产的英雄、模范的事迹对普通民众具有强烈的号召力，更容易激发民众投身于革命实践的积极性。

革命戏剧塑造了一系列的抗日英雄、战斗英雄、土改英雄、劳动英雄等典型角色。这些英雄在相关领域都发挥了表率作用，起到政治和道德的双重导向作用。在革命戏剧中，革命英雄在抗战、生产各个方面频创佳绩，展现了革命话语与革命实践的有机结合，也推动了社会上参加革命、无私奉献的良好风气的形成。更重要的是，塑造英雄的过程本身就是对革命话语的传播，又是中国共产党革命话语的进一步落实。伴随革命戏剧表演范围的扩大、时间频率的增加，革命英雄的形象迅速深入到工农兵的日常生活中，成为中国共产党革命话语传播的生动形式。

结论

延安时期中国共产党以戏剧这一民众喜闻乐见的艺术表现形式为重要载体，以“民族”“人民”“阶级”“劳动”等革命话语为关键词，运用仪式化运作、生活化叙事、情感化表达、英雄化导向等方式，有针对性地进行话语建构和传播，不仅推动革命戏剧蓬勃发展，更重要的是，蕴含着革命话语的革命戏剧真实表达了农民的利益诉求，激发了民众参与革命的热情，广泛普及了中国共产党的思想理论和方针政策。

【作者：梁珊，西北工业大学马克思主义学院博士生；秦燕，西北工业大学马克思主义学院教授

原题：《延安时期中国共产党革命话语的构建——以革命戏剧为考察对象》

来源：《党的文献》2020年第6期】