【文/观察者网专栏作者 聆雨子】

去年内地电影市场上，国产电影总票房399.27亿元，美国进口电影总票房仅为55.6亿（这数字还比不过单部《长津湖》的成绩）。

在好莱坞几成电影代名词的世界文化版图里，这现象相当罕见——除去彻底对美国电影说不的地方，但凡正常开放，少有哪国能让本土电影收益压倒美国片，何况以如此优势。

但这背后集合了诸多难以复制的因素：疫情、新的国际关系、观众自身要求变化、引进数量锐减，等等等等。所以，也不能就此胡乱乐观地做出一些过于绝对的比较论断。

不过说到对美国电影的逆袭，亚洲范围内，还真是早有一个神奇存在。也许“逆袭”这词都不适合，因为它压根不用去“逆”，它一直都毫无悬念地赢着。

它就是全球仅有的、好莱坞电影始终仅占3.5%左右市场份额的——

印度。

“印度电影正越来越好”

印度坐拥一个和好莱坞几近“谐音梗”的品牌：宝莱坞。

其实“宝莱坞”本是个小概念，在（Bollywood）广义上指向“印地语电影”，狭义上指向印度首都孟买西北郊外的一座电影城。

印度人移花接木，把“好莱坞”（Hollywood）打头字母“H”换成孟买（Bombay）的字头“B”，这说法便从此沿用、广为人知，直至代言整个印度娱乐。

“宝菜坞”作为词语的泛化，来自一个由国家主导的文化产业政策，和一个硕果累累的全球输出战略：倾举国之力进行文化产品和软实力打造，贯穿出版、电视、广播、音乐、设计、游戏和主题公园……电影酷似其中的领头羊与锚地，统摄群雄，号令江湖。

至于“宝莱坞”仨字给人的第一印象，就极能体现印度电影性格：欢脱、热烈、灿烂、又有点山寨的穷开心味道，还能披上国际潮流的面罩。

当然，之所以要谈印度电影，还是因为，它这些年惊喜连连、在国人心中印象持续走高。

如果你的认知依然停留在四十年前首入中国的那部《大篷车》，如果依旧想当然地将之描述为“一言不合就唱歌跳舞”和“一股咖喱味儿”，你可能忽略了某种越来越无从否认的事实——

印度电影正进入它最好的时代。

从《三傻大闹宝莱坞》和《地球上的星星》开始，国人对印片的重新发现，不知不觉已走过一整轮天干地支：若以“引发广泛热议、收获极高口碑和美誉度”为筛选标准，《神秘巨星》《嗝嗝老师》《小萝莉的猴神大叔》《摔跤吧爸爸》《厕所英雄》《印度合伙人》《一代巨星桑杰君》《我的个神啊》《巴霍巴利王》《调音师》《杰伊·比姆》……随手列举，就有如数家珍般的琳琅满目。

图出自电影《摔跤吧！爸爸》

浓郁的本土风情和鲜明的辨识度，聚焦社会焦虑、直击人心痛点却又总能回归到正能量的励志和催泪，受人尊敬的标杆性演员，完备的类型建构和类型涉猎，这种盛况，好像又让人想起了当年电影黄金期的香港和韩国。

统计显示，电影已成印度经济发展最快部门之一，堪比其闻名天下的信息技术产业。

印度每年都有高达300亿以上的观众人次，略作换算，差不多等于每天有9000万以上观众看印度电影，这惊人数值，足以使印度成为全球佼佼者。

几十年来，印度以年产电影一千部左右的骄人业绩，锁定世界最大电影产区，数量是好莱坞两倍多。

还是那句话，这种规模和效应的他山之石摆在面前，若能细做分析，总会提供经验。

“印度电影哪里做得好”

作为一种内容美学，首先要观照的总是艺术表达的特征。

落到印度电影上，大约有两点难以代替处。

其一，是鲜明到极致的本土风貌。

有个真实笑话，去年印度一部音乐剧叫《摇滚悉达多》，前年则有一部《万世巨星耶稣》，就连佛祖和上帝，在印度人手里都无从躲过跳舞的命运。

图出自音乐剧《摇滚悉达多》

其实，歌舞在印度电影内的有机嵌入（注意“有机”这个词，它本身就强调了这种穿插并非生硬呆板地组合），更接近一种多维的意义综合体和效果综合体演绎。

比如，它特别像是某种向心力：从历史深处走来的文明，在以当代视听媒介为契机的自我实现和自我再造里，没有傲慢或轻佻地，放弃民族骨血里的爱好和仪式。换言之，他们等于是一边拍着电影，一边用电影强调着自己的心理根系。

比如，印度电影体量较长、动辄跨度三小时以上，印度普通观众的文化水平又参差不齐、未必能撑住长时间的高强度投入，于是歌舞就一次次地提供着“下课十分钟”，起到调节气氛、舒缓节奏、帮助大家适度放松神经的“中场休息”作用。

比如，印度是多民族、多语种国家，那还有比歌舞更具有普适性、更没有欣赏障碍、更能跨越语言差异、更能实现信息公约数和情绪公约数的载体吗？

此外，明艳的暖色调，华美的服装，奔放的肢体语言，激烈的直来直去的戏剧冲突，浮世绘般铺开的、极具南亚次大陆风情的美食、建筑、动植物、田园村舍，所有这些和歌舞之间达成的感官协调性非常强，总能彼此烘托，起到“1+1＞2”的快感助燃。

何况，与歌舞这“表象技艺”内外相映的，还有“原型意识”——印度电影虽然通俗，却总有破屏而出的民族主体性：它是如此热衷于家族和父子的问题、道德荣誉和自尊的问题、致命诱惑和内心准绳的问题、对神之信仰所遭遇的挑战和考验的问题，这些仿佛从远古就盘旋在印度人灵魂族谱间的“元命题”，一次次把大家带回属于《罗摩衍那》《摩诃婆罗多》《沙恭达罗》的洪荒次元，带回到一个由湿婆、毗湿奴、梵天和阿育王、泰姬陵、圣雄甘地所组成的印度。

那里有关于苦难、生存和死亡的复杂态度，能对我们现今绝大多数务实观念构成补益和参考：什么是对，什么是错，什么是英雄，什么是众生。于是歌舞也更接近一个哲学隐喻，每当正反两面的角色跳到一起，我总能想到人性一体两面的善与恶。

更神奇的是，和任何已成熟的电影工业机制一样，印度电影正表现出超预期的学习、转移、挪用的能力，获得了全球性的叙事资源和套路：

《一代巨星桑杰君》是传记题材，《摔跤吧爸爸》是运动题材，《地球上的星星》是儿童题材，《嗝嗝老师》是教育题材，《神秘巨星》是音乐题材，《我的名字叫可汗》是漫长旅途中寻找和解的公路片，《调音师》是多达五十次反转的惊悚片，《小萝莉的猴神大叔》让人想起《神偷奶爸》和《这个杀手不太冷》……

图出自《小萝莉的猴神大叔》

于是你会惊讶，为啥印度人唱着歌跳着舞外加时不时来段诡异的降神，就能把那么多国际通用类型驾轻就熟地把玩顺畅，前后二者还毫无违和感。

做个这般假设：现在要求把中国戏曲或武术无缝衔接进悬疑推理片、都市爱情片、商战片、律政片里，还要完全不影响其本身的类型特征。这难度有多大？这能做成又有多不容易？