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张屏瑾 | 流动与沉浮:海派文学七十年
纵观“十七年”期间的上海电影,无论是受人欢迎的喜剧片,还是宣传劳动合作、阶级斗争的剧情片,始终在审慎中努力靠近更加合乎时代要求的政治内涵,但作为电影,在艺术和技术层面也不失海派特质,比如从《霓虹灯下的哨兵》到《护士日记》以及《上海姑娘》(改编自同名小说),如果说在这3部电影中都存在着上海的某种“主体形象”的话,那么它从被改造的对象到成为政治进步的标兵,是一个既缓慢流动又激进超越的过程。“上海姑娘们”不但去到祖国的边陲,而且能够充分表现出自身的进步意义,电影海报、原小说对女主人公气质的描写以及演员对这种既出众又理想主义的女性形象的演绎,都可看出海派文学的特征。
1951年郑君里执导《我们夫妇之间》
与电影对于过去时代中城市符号的挪用相比,文学作品面临的局面就要复杂一些。《我们夫妇之间》以旧的城市趣味和价值观来描写和评价工农干部,就遭到了批评。而且,即使是包含城市符号的文学,也未必是海派文学的。周而复的《上海的早晨》是上海文学史上的重要作品,详尽记述了资本主义工商业改造艰难而伟大的过程,不少文学史家将之与茅盾的《子夜》相提并论,但两者最大的区别是文学场的改变。《子夜》中的城市空间具备多重的意义生产性,这种生产性体现在工厂车间,体现在十字街头,也体现在资本家的客厅与卧室,每种不同的人群的感受、思考与活动都在不停地产生新的问题,互相指涉交织发酵,所以我们说《子夜》是具有海派文学特色的现实主义小说。而到了《上海的早晨》,城市空间中的种种元素不再占有自身的话语主场,而只标志了一些被改造的客体,小说的目标及手段都单一而纯粹。
所以,尤其是在一些特定的历史时期,海派文学并不寄托在城市符号的制造之上。以这样一种眼光,也可以重新看待“十七年”的上海小说,看一看这些作品在单一而纯粹的目标之下,是否还含有多重的意义生产,使小说的语义系统变得复杂,产生这样那样、或多或少的回味与余韵,茹志鹃的《百合花》等就是这样。而这种尝试同样并不仅限于上海,如果把先前在上海的左翼理论工作者的影响拓展开去,就可以在“十七年”文学的一些现象,尤其是在一些极有争议的现象中,寻找到海派文学的线索与流变,比如路翎的一系列抗美援朝小说。另外,回到海派这个词最早的起源,即京剧改革之上,我们亦可讨论“文革”时期的现代革命京剧样板戏所采用的诸多艺术手段与海派文化的关联。这一切都意味着海派的影响力和作用力并没有完全消失。
1959年上海电视台改编电视剧《百合花》
1978年,巴金在《文艺报》发表《要有艺术民主的局面》一文,1979年,《上海文学》发表李子云、周介人执笔的评论员文章《为文艺正名——驳文艺是阶级斗争的工具论》。新时期的一个显著变化是,原有的文学格局中重农村、轻城市的状况得到了改变,城市的“主体形象”以及“记忆”逐渐被唤回。在上海,人们立刻发现,潜藏着的生活记忆和旧日的感觉结构如同不请自来的故人,“海派”在复活。80年代,欧美港台文化影响下的大众文化的兴起,日常生活的活跃度增高,市民的阅读生活也变化飞快,言情小说热、武侠小说热、港台流行歌曲热伴着新式时装、西餐、商业街、霓虹灯以及昔日风流人物,重新出现在上海人的视野中。通俗阅读的回潮完全具备其文学史上的内在逻辑,却很少出现在文学史书写中。以翻译小说为例,上海人对于外国翻译小说的爱好,有些接近于新文化运动前夜的新小说阅读潮流,特别接受爱情故事、家族传奇故事、通俗历史故事等。而另一方面,上海同样是先锋文学的重镇,孙甘露、王安忆、格非、陈村等一批作家,以及同时期的最早一批当代艺术从业者,以各种形式的创新与实验,为80年代的上海增添了光彩与锋芒。1985年,上海文艺出版社推出了《探索小说集》,1987年、1988年的《收获》杂志大量发表先锋小说家的作品。这一情况同样很像现代时期的上海,激进的审美创造力与市民社会混杂的审美要求并存共举,常有互相抵触杂糅,更多互相激发。与早先面临着相似的问题,即在丰富多彩的表现以外具有一定程度的盲目性,在各种泥沙俱下、此消彼长的话语生产中内耗迷失。总体而言,海派文学的活跃性又一次在城市文学场的意义上获得了。
海派文学的杂糅激发特征,在上世纪90年代之后得到了进一步发展。随着改革开放的深化,上海明确了经济、金融中心的城市定位,海派文学重世相观察、善于渲染社会现实的一面再度呈现与发挥。90年代前后出版两辑的“大上海小说丛书”,涉及证券与金融公司从业人员、下海经商的知识分子、外来建设与奋斗者、城市娱乐圈中的红歌星、下台后又成为暴发户的官员等,这些小说对于市场化条件下社会状况的巨变有很强的表现力,而这一时期的叙事文学作品也带上了前所未有的具体性,众多热门行业得到刻画,一些重要的社会潮流和社会事件也列于其中。应该说,这些小说的基本表现手法较为相似,注重情感渲染、戏剧冲突,能还原特定环境内的社会主要矛盾,满足一般市民的阅读趣味。不过,这些小说很难进入文学史书写的持续记忆之中,虽然它们是不折不扣的都市文学。文学史书写多以精英化的文学性、艺术性为取舍衡量标准,一定程度上遮蔽了非精英化的文学生态和文学场域,对海派文学的记录和评价就是例子。这些“文学性”并不太强的作品,的确延续了海派市民阅读和以小说再现世情的传统,实际上,这一时期也是市民传统得到正面定义的时期。1994年,《上海文学》开辟“新市民小说”栏目,不但刊登一批小说作品,也集中讨论了市民文学的定义、市民身份认同等问题。同一时期的新写实主义和市民文学潮流也在北京、广州、武汉等出现,总的来说,所有的市民文学都比较强调日常生活,塑造小人物、刻画市井风情,稍有不同的是,其他城市的市民文学对日常的“庸常性”有一种普遍的焦虑感,以或反讽或写实的方式表现出来,而上海除了在80年代中期有一些类似的写作以外(如陈村的《一天》),到了90年代,日常生活成为主要的表现对象,而且获得了充分正面的内涵,是一种“现世安稳”的象征,非但没有焦虑与自我怀疑,还成为了一种与宏大叙事分庭抗礼的话语。日常生活叙事由此成为了90年代的海派文学的重要特征之一,这一方面是接续了新中国成立前的某种话语特性,更重要的是,日常生活被想象成个体话语赖以存在的惟一空间,日益膨胀的物质体系为这一空间提供了更多的幻象,这就是海派的新市民文学与众不同之处。
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- 责任编辑: 朱敏洁 
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