随着中国硬实力的持续攀升，我们在经济、科技、国防等领域不断创造奇迹，一个深刻的命题也愈发紧迫地摆在我们面前：我们如何诉说自己，诉说自己的历史，诉说现实，诉说未来。有没有人愿意听我们的诉说、相信我们的诉说？问题的核心，就在于确立属于中国的叙事主权。当下的国际叙事，就是一场没有硝烟的主权争夺战。

大家都能看到，印度拍了一部电影《加勒万河谷之战》，重构中印冲突的边境叙事，将现实中惨败的事实在银幕上彻底颠覆——虚构“印度军人大获全胜”；韩国接连推出美化高句丽、虚构“击败唐朝”的历史剧，我在韩国看见庙会表演是打败李世民的内容，他们以此塑造民族认同。

韩国电影《安市城》（2018），故事讲述“唐朝50万大军攻打安市城，城主杨万春（赵寅成 饰）带领高句丽守军顽抗88天”，不符合史实。

这些案例都清晰地告诉我们：叙事权从来不会主动降临，你不主动争夺，就只能被他人定义。如果我们为了回避矛盾、规避冲突而选择退缩，放弃的恰恰是叙事权；不参与叙事，就会失去对事实的定义权，最终丧失对历史的话语权。

今天，叙事权是教科书，是外交部发言，更是电影、戏剧、文学、短视频，这是国际通行的语言，一个民族在影视、戏剧、文学上的落后，必然带来的是主流叙事的被边缘化。缺乏本体意识的民族叙事，又必然被别人的叙事所覆盖，一个民族就会处于失语的状态。

中国人向来重视著史，左史记言，右史记事，儒家强调在事和文之外，提取“义”，这个“义”就是赋予历史以意义的叙事权柄和评判标准。

叙事权绝非简单的话语表达，而是国家软实力的核心支撑，更是文明主体性的集中体现。当今国际舆论场的博弈，本质上是不对称话语结构下的叙事主权争夺——西方凭借先发优势，构建了一套中心主义叙事体系，将自身的区域性经验包装成普世规律，把非西方文明贴上“停滞”“落后”的标签，置于被动的客体地位。这种认知殖民的枷锁，让我们在很长一段时期内陷入了“自我殖民”的文化困境：现代中国开启现代化进程时，曾一度以否定自身历史文化为代价，导致文化主体出现中空。

即便在本民族叙事中，也隐含了许多暗钩。我有一个机会写王亚樵的剧本，研究史料后发现，“斧头帮”（又称“斧头党”）是王亚樵创立的，是安徽码头工人的穷苦劳工组织，全称是“安徽旅沪劳工工会”。因为被拖欠工资，王亚樵买了一批斧头分发给码头工人，他们去集体讨薪，震动了上海滩。

抗日志士、“暗杀大王”王亚樵（1889-1936）

杜月笙、黄金荣这些黑帮分子发现工人被左翼力量影响了，所以歪曲他们是“斧头帮”。而这个“斧头帮”，后来成为“铁血锄奸团”，是反蒋抗日的，杀汉奸也杀日本人。王亚樵在试图投奔延安时被杀害。我们现在看到的影视作品中对“斧头帮”的定义，是杜月笙和黄金荣给的定义，是蒋介石给的定义。

潜移默化中，我们观众的认知、判断就被虚假叙事给建构了，虚假叙事最终还会变成文化被传承下去。大家可以看见很多园区的“斧头帮舞蹈”，甚至机器人的“斧头帮舞蹈”，都是这种虚假叙事产生的文化影响，已很难更改了。

电影《功夫》（2004）中的斧头帮舞蹈

同样还是港台的影视作品中，两个拳种——咏春和蔡李佛拳。打咏春的都是正面角色，打蔡李佛拳的都是反派。

我们研究一下历史就知道，蔡李佛拳的练习者，都是农民、手工业者这些社会底层，具有朴素的革命性，从太平天国、同盟会开始，蔡李佛拳就组织民军参加革命，大批成员参加广州起义，在国内革命战争和抗日战争中，有个称号叫“红色拳种”。抗日战争中，蔡李佛拳组织抗日义勇军，成为中共领导的广州市区游击第二支队。

而咏春，我们知道，军统招收了大批咏春的信众，叶问啊，也是军统的。我不是说练习咏春的人有什么问题，它最早也是反清性质的。只是说影视作品里的这种对立设定，根本不符合历史！我在试图寻找这里面的内在联系。这一对立关系在电影里原因是什么，我们知道以前台湾对香港电影的影响，所以咏春是正面角色，蔡李佛拳是反派，长久下来，这种叙事其实是价值叙事，就植入到每个观众心里了，潜移默化受到影响，建构了观众的价值观。

电影《九龙城寨之围城》中自幼修习蔡李佛拳及多国格斗技艺的反派“王久”（伍允龙 饰）

我们如何叙述自己的故事？土改怎么回事我们可以看周立波的《暴风骤雨》，这是站在翻身农民的立场上的叙事，后来出现了站在还乡团立场的土改叙事：地主都是勤劳节俭的好人，那些农民是好吃懒做的流氓无产者。

日本人屠杀一个村庄后，遇到一个孩子给了他一粒糖，我们就有作家写一粒糖的故事，被屠杀的村庄被视而不见了。就这样还有很多人推举他得文学大奖。叙事权属于谁，这是个触及灵魂的事情。我有些极端，甚至觉得有时是你死我活的事情。

让·雅克·阿诺是法国导演，拍摄过《兵临城下》，讲斯大林格勒保卫战，完全是西方叙事——苏联红军是督战队枪下的炮灰形象，主人公是个体反抗威权的英雄。戴锦华老师说这部电影处处显示出冷战胜利后西方洋洋得意的样子。与之对比的是俄罗斯拍摄的新片《斯大林格勒保卫战》，作为冷战的失败者失去了历史宏大叙事的能力。

《兵临城下》剧照

对于二战历史，世界在冷战结束后进入了“审判失败者”模式，苏联的贡献和牺牲被系统性取消了。奥斯维辛集中营被苏联红军解放这一历史事实，在《辛德勒名单》中刻意变成一个形单影孤的堂吉诃德式的红军骑兵形象，以至于今天这个解放被人刻意遗忘了。

我有个剧本写美国在日本扔下两颗原子弹后日本投降，审查部门给出的意见是“苏联出兵中国东北后，日本才投降，直接原因是苏联出兵”。我看到审查意见后仔细研究了史料，意见是对的。可见，我们日常的很多不经意的判断，有多少是被别人的叙述诱导的。

拍摄《兵临城下》的让·雅克·阿诺这位导演还拍摄了反映西藏历史的影片《西藏七年》，布拉德·皮特主演的，美化西藏农奴制，歪曲了解放军和平解放西藏的历史，是一部充满谎言的作品，但在西方影响很大，成为所谓表现西藏历史的一部重要作品，很多西方人就是通过这部电影了解西藏是怎么回事，这就是强大的西方叙事权。

那么，后来中国有人请这位导演来中国拍片，我当时觉得这是改变这一虚假叙事的契机，毕竟电影资本对电影内容的影响是巨大的，但我想象的场景没有发生，我想象的是让·雅克·阿诺导演被委托拍摄一部西藏农奴翻身得解放的民族风情片，或狼牙山五壮士打击日本侵略者的战争片，事实上我们请他来拍的是《狼图腾》，伤痕文学。拍所谓“人与自然的关系”。我们就这样剥夺了这位导演一次自我救赎的机会，还很自然呢。

去年好莱坞电影《疯狂动物城2》在中国的票房占据全球总票房的约50%，是其全球第一票仓。市场可以带来话语权，为了中国市场，好莱坞基本上不会把中国人设计成反派了，甚至丑一点儿也不行，因为中国观众会抵制，进而在叙事上好莱坞必须做出改变。但我们自己有没有叙事的主体意识？当机会给到我们，我们对世界的表达就是《狼图腾》吗？