文艺片为何难以改变“墙内开花墙外香”局面？

当然，《暴雪将至》片方恐怕本来就对国内票房没有报太大希望。虽然和其类似的《白日焰火》票房过亿，但这么多年来，获得海外电影节大奖又能在国内票房有所表现的文艺片，这是唯一特例。

当然，《白日焰火》国内票房过亿对片方来说也是意外之喜。其实在获得柏林金熊大奖之后，这部电影在海外卖出的版权收入已经收回了成本。

实际上，长期以来，对于这类文艺片来说，国内票房基本不在他们的考虑范围。如何在国外电影节获奖获得名声，再借助这个知名度卖出海外版权，是它们一直的生产之道。

换句话说，多年以来，中国的某些文艺片不是靠国内票房，不是靠国内观众的支持，才得以生存。某种程度上来说，海外电影节和海外版权才是它们的“衣食父母”。

这方面做得登峰造极的，无疑是贾樟柯。

以他获得威尼斯电影节金狮奖的《三峡好人》为例，这部电影当年和张艺谋的《满城尽带黄金甲》一起上映，最终只拿下300万票房，不足后者的零头。但早在国内上映之前，凭借金狮奖的声势，其海外版权卖出了4000万元，而其成本不足千万。

《三峡好人》英文片名翻译为“Still Live（依然活着）”（图/@东方IC）

有趣的是，中国第一个拿到海外电影节大奖的导演，正是张艺谋。

从《英雄》开始，当第五代导演们纷纷转型拍中国式大片以后，第六代导演们则一直坚守他们的文艺片之路。

贾樟柯、娄烨、王小帅这些“第六代”导演后来成为各类电影节的常客，在多个国际电影节上，他们成为中国电影的代表。

当他们的电影在国内始终票房惨淡的时候，又总是通过海外发行销售收回成本乃至盈利。比如贾樟柯的《天注定》和《山河故人》；比如娄烨最近的《推拿》，无一不是如此。

多年来，许多文艺片的这种“墙内开花墙外香”局面始终没有太多改变。

一方面，要看到我国电影市场化起步比较晚，到现在也才十多年的时间，还没有培育出欣赏文艺片的观影习惯。很多观众进电影院，还是习惯性选择那些知名度够大，场面够火爆的娱乐大片，对艺术电影的口味还是不太适应。在国内没有生存土壤，逼迫很多文艺片不得不寻求国外电影节认可，这是其中一个原因。

但另一方面，恐怕也不全是观众的锅。为什么观众老是反映看不懂这些文艺片？为什么中国观众没有太多兴趣的电影总是能在海外卖出版权收回成本甚至盈利？这些问题也值得某些电影人思考。

令人深思的是，文艺片这种长期存在的“墙内开花墙外香”局面是否影响到了某些电影人的创作思路？如果你是一个导演，想拍一部艺术电影，可能过年票房不会太好，那么是不是就会想方设法去琢磨国外电影节的口味？努力拍出让他们喜欢的电影呢？

国际电影节喜欢什么样的中国故事？

《暴雪将至》的诞生过程，离不开国内外对于艺术电影的发掘和制作模式。

该片导演董越，此前并没有电影作品。这部电影的剧本大纲写于2013年，当时它还叫《编外往事》。 2015年入选了第九届西宁first青年电影节的创投会项目。西宁first青年电影节是近年来比较有影响的一个电影节，专注于发掘电影新人。创投会上，这个项目引起了曾参与《白日焰火》制片的肖乾操的兴趣。

前文说过，《暴雪将至》的故事和《白日焰火》比较像。关注底层人物，以“黑色手法”表现现实与人性的残酷，被认为是《白日焰火》获奖的艺术魅力。《暴雪将至》在人性挖掘方面具有和《白日焰火》相似之处，即前文提到的那句“在商业类型片的视觉呈像下包裹着人性深处的欲念和挣扎，是对时代洪流下人物命运的思考和探讨。”

也就是说，《暴雪将至》具有和《白日焰火》一样的获奖可能性。

《暴雪将至》电影导演和制片人在东京电影节上（图/@东方IC）

但要把这个设想拍成电影，还需要找到更多投资。2016年北京电影节上，《暴雪将至》项目又入选了“中国电影基金会-吴天明青年电影专项基金”的支持项目，并被推荐到和戛纳电影节合作的戛纳制片人工作坊，寻求获得海外融资和欧洲电影基金支持的机会。

吴天明青年电影专项基金成立于2014年，据公开资料，由已故著名导演吴天明之女吴妍妍牵头发起，吴妍妍长期在美国学习参与电影制作，基金的合作方就包括美国艾芬豪影业公司，首笔500万启动资金即由这家美国公司捐赠。

2017年3月，经过长期筹备，影片得于在湖南衡阳开机拍摄。两个月后杀青，后期制作完成后入围了东京电影节，最终获得大奖。