政治的概念

《讲话》最鲜明的特点是强调政治的第一性，因为“只有经过政治，阶级和群众的需要才能集中地表现出来。”（866）。毛泽东从生存斗争本体论意义上的政治性出发，去论证文艺相对于“科学”从属性及其特殊的、不可替代的作用。从政治逻辑出发，《讲话》在政治斗争的组织形式和思想形式（即“革命机器”）内部，规定文艺在其中的位置和作用，既反对高估，也反对低估，以求“政治性和真实性的完全一致”（866-67）。但因为《讲话》严格厘定了文艺在政治本体论和“革命机器”内部的位置和功能，它在政治范畴里的客观真理性，也就客观上触及到文艺审美范畴自身的客观真理性。

从革命机器结构内部去功能性地谈文艺，并不能侵犯或损害文艺和审美范畴自身的自律性和自主性。恰恰相反，应该争辩的是：《讲话》所遵循的政治概念，客观上为审美和文艺活动提供了充分的空间，甚至主观上期待着活跃的、自由的、积极的、富有个性和创造力的文艺和批评。这就是《讲话》所提倡、为人耳熟能详但在具体文艺批评和文艺管理中往往被置诸脑后的“又是政治标准，又是艺术标准”（869）的原则，毛泽东把它称作为“文艺问题上的两条战线斗争”。

基于这样的原则，《讲话》明确表明：“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。因此，我们既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓‘标语口号式’的倾向。”（870）

《讲话》还谈到，“如果连最广义最普通的文学艺术也没有，那革命运动就不能行，就不能胜利。不认识这一点，是不对的。”（866）这里所说的“最广义最普通的文学艺术”，既包括根据地群众日常生活层面所需的看看戏、听听音乐，即愉悦享受意义上的文艺；也包括根据地以外，五四以来一切对社会革命有帮助、符合中国社会前进总方向的新文艺，而革命文艺或先锋队文艺实际上是镶嵌在这种“最广义、最普通的文学艺术”的纹理之中。    

文艺是小政治，政治是大文艺，这是《讲话》对文艺的所做的一个政治哲学的界定，结论是文艺彻底的政治性。这并不是说文艺应该有多少政治含量，而是说哪怕纯粹审美意义上的文艺也必然已经是彻头彻尾的政治，所以文艺必须是整个党的革命工作整体中一个不可或缺的部分。

只有在确立了政治本体论的总体性之后，谈论文艺范畴的特殊规律或“自律性”才有意义。

只有当革命政党和革命国家的政治本体论本身所涵盖的社会领域和文化领域出现新的实质性变化后，特别是当“革命机器”转变为常规意义上针对全社会和全体国民的“国家机器”后，文艺和审美领域的自律范畴才作为客观存在出现在新中国文艺评论和文艺理论的视野之中。

此时，决定文艺工作的“党内关系”和“党外关系”才具有决定性意义。不尊重这样的客观事实和由此而来的理论复杂性，人民共和国文艺生产和文艺批评就无法进入正常发展的轨道、获得应有的生机，这同社会主义国家制度下市场经济发展的规律，有着深刻的理论可比性。

延安文艺座谈会合影（图片来自：学习中国）

“一个普遍的启蒙”，或服务

《讲话》最终在教育革命和思想革命的深层提倡和推动革命文艺人和革命知识分子同最广大群众之间的有机结合。这里的目的仍旧是政治性的：知识分子和文艺人掌握高级文化资料和文化生产工具，但他们天然并不属于“无产阶级”，在观念的历史实质和内容方面是“空虚”性（尽管它可以有进步、能动的含义，因为是对本阶级的利益、伦理和特权的放弃或拒绝）；后者不占有文化资本和文艺生产技术，甚至在缺乏最基本的教育，但却是历史的主体、社会革命的实质和那种尚有待展开的革命文艺的理性内容。

毛泽东直接把问题转换为一个极具中国文化特色的问题：启蒙和教育领域里的“普及”和“提高”问题。从革命文艺工作者服务于革命群众（“工农兵”）这个基本出发点看，这同时也就是为谁服务、如何服务的问题；进一步讲，还是谁教育谁，谁启蒙谁，谁提高谁的问题。《讲话》在处理“普及”问题时，并没有把问题限制在高级文化-通俗文化、雅与俗等常规范畴内，而是依然从政治逻辑出发，提出了一个“普遍的启蒙”的要求。