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郭鹏:布林肯弹唱之间,软绵绵的音乐成了“攻心”利器?
2.摇摆思想:通往“自由世界”
爵士巡演的初始动机源于一种文化自卑感。埃申指出:美国需要一种本土艺术形式,摆脱“靠小汽车发家”的贬损。爵士肩负这一使命,是音乐家、民权拥趸、企业家和评论家集体用脑的产物。1955年,众议员小亚当·克莱顿·鲍威尔(Adam Clayton Powell Jr.)向国务院提议:不要再向海外派出交响乐团和芭蕾舞团,美国在这些领域很难超过苏联,且缺乏创造力;相反,美国要派出爵士乐团,要“让世界体验什么是真正的‘美国风物’(Americana)”。
为了使美国艺术与苏联和欧洲古典形式区别开来,约翰·威尔逊(John Wilson)和马歇尔·斯特恩斯(Marshall Stearns)等评论家标举现代主义,而爵士被他们视作美国现代主义最具原创性的产物。巡演确乎达到了预期的效果。一位组织者看完吉莱斯皮演出后信心十足地说:“美国不仅在现代自来水管和花哨的小轿车上做得很棒,在精神和艺术方面同样很棒。”
美国爵士乐的发源地新奥尔良
什么导致爵士担负友好大使的使命,还需考虑爵士文化史、战后美国全球权力的理论基础及其与音乐形式/内容的耦合逻辑。
亨利·卢斯(Henry Luce)的“美国世纪”扬言通过推动经济发展、国家主权独立、全球和平与安全来为全人类谋福祉,从而使美国权力合法化。政策制定者们也放弃了欧洲殖民主义遗产,旨在建立美国主持之下被他们视作“至高无上的慈善”的全球经济一体化的“自由世界”。
既然允诺了世界是自由的,那么美国的领导权必然需要更多诉诸于文化,进而获得葛兰西意义上的积极赞同。这里,达成赞同的工程不是武装的强制,更像吕迪格·里特尔(Rüdiger Ritter)所说的“只在敌人领土的居民自愿被打击的时候才能起作用”的文化转移。里特尔发现:听众对语言宣传的单调形式深恶痛绝,“音乐,尤其是爵士的劝导力量明显更强。”
20世纪三十年代后期,热爱爵士乐的美国人中出现一种未成型的意识形态:摇摆思想。大卫·W.斯托(David W. Stowe)将其定义为一种信仰:美国人关于经济与社会机遇、关于种族多元、关于自由表达、关于无限创造力的理想都在摇摆的音乐世界里得到了最高实现。
新政美国时期的摇摆思想吸纳了更广泛、更模糊的左翼意识形态。战后的摇摆思想一面代表独特的非裔美国人经历,一面表征世界、包括美国民主的普世性。五十年代初,国务院和美国新闻处通过非正式的民意测验,了解到苏联市民反感自由欧洲电台的高压宣传。美国之音有意识地回避意识形态灌输。为了培养听众的信任,康诺弗在“爵士时间”栏目中,尽可能多地只放音乐,少涉及乐曲信息,更与意识形态和宣传无染。或者说,音乐自身,就是宣传的目的。
当康诺弗以去宣传的语言宣传爵士的时候,政治的隐喻诞生了:“爵士音乐家事先就以下方面达成一致:和声如何进行、什么调、速度多快、曲子多长,在此约定之下他们可以自由地想怎么弹就怎么弹。……爵士是完全的纪律和完全的无政府状态的重叠。……这就是事物在美国的发生方式的音乐表达。我们不易在这里意识到这一点,但是其他国家的人能够感受到自由的因素。他们爱爵士因为他们爱自由。”
因此,向世界推荐爵士音乐家这一举措,不仅可以抵制国际上对种族主义要害的攻讦,由此产生的效应还包括重塑(挽回)美国在平等主义世界中的自由国际主义形象,并有利于为美国争取国际友谊。1952年莱纳德·费瑟(Leonard Feather)的“美国爵士俱乐部”(Jazz Club USA)和1955年康诺弗的“美国音乐”(Music USA)等美国之音的音乐节目为巡演打了前战。离家出走的爵士也不辱使命地向祖国展示了强大的公关能力。被同行护送的斯特恩斯称为“对爵士作为友好大使的尖酸测试”发生在第一次巡演的终点站雅典。吉莱斯皮一行凑巧进入正大发雷霆的城市。怒气冲天的学生因美国支持希腊右翼独裁政府而砸了美国新闻处的大楼。声音的魔法师化干戈为玉帛,吉莱斯皮的午后演出瞬间熄灭了暴童的怒火。骚乱以音乐的狂欢告终,“学生们把夹克扔向空中,肩扛着吉莱斯皮穿过了一条条街道。”
无独有偶,一群波兰爵士青年追随着布鲁贝克的每一场演出;波兹南演出的返场环节,布鲁贝克演奏了在火车上临时创作的带有肖邦式前奏的乐曲《感谢你》,观众陷入错愕转而疯狂的情动,一位波兰政府工作人员私底下眼泪汪汪地问他:“为什么统治世界的不是艺术家?”作为“把美国爵士现场第一次带到苏联的最佳人选”,古德曼将爵士播撒到苏联6个城市和176800名观众。
冷战时期美国的著名爵士乐手阿姆斯特朗
非洲和中东的情况是:“书包嘴大使”阿姆斯特朗的到来,使阿克拉和开罗欢歌四起;吉莱斯皮点亮了贝鲁特、达卡和东巴基斯坦的居民;艾灵顿公爵,不仅让喀布尔的观众痴迷、让德里的青年狂热,还在美国与盟国剑拔弩张的情势下缓和了拉合尔的紧张氛围,即便是复兴党内讧引燃的政变,也无法阻挡美国大使馆接到伊拉克人潮水般的祝贺电话。在一场自由主义意识形态的成功复魅下,20世纪中后段极权主义和民族独立竞相歌唱的历史中,裂开了一道全世界那些解放了和正在解放着的人为一种音乐而狂的亮丽风景。诚如约翰·根纳季(John Gennadi)所言:“爵士被视作一门美国艺术,讲述了一则励志的、自我拯救的美国故事,同时也是让地球上的其他人无法抗拒的故事。”
3.民权运动内外:“民主斗士”与冷战美学
提起黑人,在20世纪下半叶的历史中,往往使人与“底层”“抵抗”“后殖民”等左派理论相联。尽管在整部作品中,埃申对这些字眼只字未提,但字里行间自发流露出这部触目惊心的历史中真实鲜活的后殖民激情。后殖民主义与身份有关:被统治者通过能动地抵抗和拒绝,使统治者与被统治者之间的身份边界模糊化,从而破除身份霸权的本质主义。
《爵士大使玩转冷战》当然涉及身份转译,而且其独特性值得花些笔墨对爵士大使们的故事进行再理论化。回返吉莱斯皮和艾灵顿公爵的中东巡演。重复之中延异着的除了政治语境,还有两人的心境。如果说前者是被胸中那束艾森豪威尔时代的爱国主义和民权斗志推到热点地区的,而后者,则是肯尼迪时代民权运动取得历史性进展与自身对美国式自由主义的乐观悄然升起的条件下,才进入这一地点。盖源于此,埃申才说:“1963年艾灵顿公爵的巡演代表黑人艺术家、民权积极分子和国务院分享共同利益的高点。”
谢普一行在1969年第一届泛非文化节上表演
艾灵顿公爵临危受命是有条件的。成为大使的前提是被边缘化的种族得到平等的尊重。可即使他们接受了新的身份,曾经和依旧被边缘化的生命体验也不可抹除。身份转译是历史的事件。主体化“他者”通过潜在的他者化“自我”确证自身。趋向他者的代价是自我同一性的动摇,“自我”到了他(差)异性一边。杂交的时间性表现为折返多次的互换与竞赛的过程。在爵士音乐家那里,大使这一代表国家的他者身份“主体化”了,但曾被边缘化的自我生命体验却不会消失,成为新生主体尚未愈合、还疼着的伤痕。
- 原标题:音乐攻心:文化冷战视野下爵士乐的世界旅行 本文仅代表作者个人观点。
- 责任编辑: 吕义正 
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