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张旭东谈《老炮儿》:桃花源还是聚义厅?
——电影《老炮儿》里的意识形态与乌托邦
关键字: 老炮儿老炮儿影评老炮儿票房老炮儿最新影评老炮儿意识形态老炮儿思想张旭东冯小刚老炮儿本色老炮儿批评在影片的最后,当小飞承认世上真有六爷这样不认钱只认“规矩”的人,当他凝视在野湖冰面上横刀向自己奔来的六爷而热泪盈眶时,影片也只是在一种想象性的关系上确立了新一代人对老一代人的“承认”。但这要么是自封的承认,要么是旁观者强加给当事人的承认,因为这里并没有真正的较量、真正的否定、真正的“将对立面包括在一个新的对象化的自我之中”(黑格尔)。事实上,就连“野湖之战”如何展开、如何收场,电影也只能留给(观众的)想象。六爷在冰面上举刀向相的, 当然并不是小飞,而是与他年龄相仿的、属于另一个流氓团伙(贪官及其家丁)的“龚叔”。在同代人之间的想象性对决中,年轻一代变成了旁观者和想象中的见证人(类似于《哈姆莱特》里必须活下去、把王子的故事讲述给后人听的霍拉旭)。相较而言,六爷与晓波的父子关系,反倒显得苍白,就连自然意义上的“亲情”也因生命意外保险和房产的继承关系(父子间真正的“对话”只是以财产继承的方式存在)而遭到进一步削弱。
在古典英雄的世界里,作为命运力量代理的冲突双方往往同归于尽,但这样的“悲剧”场面在《老炮儿》里并没有出现。取而代之的是,北京老炮儿们以喜剧演员的姿态从拘留所大门后笑嘻嘻地走了出来。换句话说,整部电影围绕着组织起来的这场战斗,本身是一个虚幻,即便它真实发生过,也只是价值空洞内部的幻象,因为它们并不曾改变任何具体的社会关系。正如“茬架”不能改变“老炮儿”群体内部的社会关系,“野湖之战”以及为此做准备的几次代际交锋没有也不可能改变真正的历史矛盾,而只能把这种矛盾用代际冲突的密码重新编写一遍。面对这种矛盾,《老炮儿》给出的只是一份民俗学甚至动物学观察报告,且由于种种艺术的或意识形态的考虑,这种观察的科学性成分本也颇为稀薄。这是为什么六爷最后必须同一只挣脱牢笼的鸵鸟一道奔跑在北京的大街上的原因。
同样的想象性关系也出现在男女关系范畴。“话匣子”(许晴饰)对六爷的爱,继承了王朔始创的“北京妞想象”。相对于“上海宝贝”的欲望逻辑和算计,那种想象性的“北京姑娘”的“大爱”成为王朔式怀旧和自恋的最后庇护所。这与其说是“无条件的爱”的化身(无条件的爱就字面意义上来讲,只能是母爱),不如说是自我指涉的个性崇拜的白日梦。许晴饰演的角色在电影中并非没有真实感,但即便现实中暂时有过这样的关系,作为艺术类型,它也依然是空洞的,原因仍旧是:这种愿望和愿望满足的叙事性安排并没有触及和改变真实具体的社会关系。
影片最后一个意识形态化处理涉及到官民关系。在影片的开头,似乎作为人物出场的亮相,导演安排了一场六爷教训打人城管队长的戏。对城管与街边无照小贩间冲突有所关注的人都知道,在今天的中国,执法者和违规者间存在着某种令人遗憾的、几乎是自然状态的脆弱的平衡。这个平衡既存在于违法者的无辜与执法者的无辜之间,也存在两者共同的、相似的无效、无奈、无告状态之间。新闻媒体里时有所见的双方或厮打在一起、或下跪相视求“理解”,便是这种前法律状态或准法律状态的写照。六爷的介入,不啻带有某种小小的立法者的意味,但这种江湖规矩的出场,在满足观众一时的快感之外,也只在想象的领域建立起某种关于公正的期待。这个江湖在它化身为具体的感人形象(冰湖上冲锋的北京老炮儿)之前,必然已先期妥善处理了自己同普遍秩序(主权国家)的关系。如果“报警”仅仅是在刑事层面界定谁是“匪”,那么“举报”就在政治哲学层面界定了谁是“民”。这个关键的词义辨析由六爷说出,事实上也就把作为影片高潮的野湖之战定位在“私”的而非“公”的空间里,尽管战斗者大于生活、高于生活的影像效果必须依赖某种人民性或集体性想象才能实现。
细思《老炮儿》带给人的观影快感(它无疑是近年拍得最好看的中国电影),发觉它并非来自北京老炮儿的“高”、“大”、“上”或“牛”、“倔”、“横”,而恰恰是来自他们的“憋屈”和“窝囊”。事实上,影片成功之处正在于对为这种憋屈和窝囊找到了某种具体的形式感,甚至某种升华的渠道。作为一部具有艺术考量的类型片,《老炮儿》继承了《北京,你早!》(张暖忻,1990),《本命年》(谢飞,1990)、《有话好好说》(张艺谋,1997)等上世纪末北京电影的情节剧框架内的写实风格(相对于当下流行的拼贴、奇幻、架空、穿越等等),在讲述末路英雄的城市传奇时,有意无意地将他们具体的生活状况及其社会背景投在了中国电影剧场的大屏幕上。在这个意义上,尽管《老炮儿》在题材方面同《阳光灿烂的日子》(姜文,1993)有所交集,但在历史内容方面却是近乎对立的。同样,崔健的摇滚虽然自然地出现在影片里,但却丝毫不能改变“老炮儿”的社会学位置。《老炮儿》最直接的文学前辈无疑是王朔,但王朔时代的怀旧与反抗就其精神内容和社会内容而言,已是属于一个过往的时代。
在这个框架和背景下,导演主观地想要讲述一个什么样的故事并不重要。“不合时宜的人”并不仅仅因其不合时宜而自动获得意义和价值,当然更不会因为任何外部的移情而具有内在的实质。但就在影片意识形态的想象性逻辑的最深处,观众却可以被一种模糊性或歧义所打动:在电影里,不管北京老炮儿们被赋予什么样的叙事功能和表意功能,但在影像游戏的表面,我们看到的是一群卑微者为自己的尊严和荣誉而战。在脾气、亲情和爱情的愿望满足中,反抗、自由、勇气、情义、家庭和集体归属变成了乌托邦理想的活跃内容。六爷骑着一辆自行车、在早高峰的车流中追逐着鸵鸟在大街上奔向自由,一如他在冰湖上向“敌人”举起了军刀。这个“敌人”并非“小飞”(正如前面指出,小飞是老炮儿们诉诸其价值与理想的那个“凝视的目光”,即能够给与他们孜孜以求的“尊重”与“承认”的那个人),甚至不是影片中最接近“恶人”的小胡子“龚叔”,而是一切与荣誉、尊严、勇气和自由相对立的东西,即我们这个时代流行或通行的价值:不受约束的金钱、权力;没有底线的怯懦与苟且。在过去的消逝与未来的渺茫之间,在激越的摇滚、喷张的血脉、战斗者前倾的侧影特写之下,六爷和追随他冲上湖面的人只是在弱弱地问:除了这样的最后的冲锋,我们还剩下什么?
在中国文化的乌托邦谱系中,有桃花源,也有聚义厅。影片结束时我们并不知晓六爷的死活,他也没有出现在从拘留所笑嘻嘻走出来的那伙伤残老炮儿当中(小说版《老炮儿》则在结尾处把他变成了一盒尚未找墓地的骨灰)。但晓波继承的酒吧以聚义厅命名,则明确代表着父亲的愿望。一百零八个逼上梁山的故事,在水泊汇聚;压迫与反抗、造反与招安,编写了这个民族的史诗性记忆。[电影中另一重要人物“闷三儿”的饰演者张涵予,曾在新版电视剧《水浒》(2011年版,86集)中扮演宋江。] 聚义厅,这个隐藏在北京胡同里的乌托邦符号,把风俗与理想联系在一起,把一代人与另一代人连在一起,也将我们这个时代与以往时代和未来时代联系在一起。电影《老炮儿》意识形态幻象的最深处,也是乌托邦理想与激情的栖息之所。
2016年1月2日于北京
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