前不久，一条名为“男二以下演员都不用真人”的热搜引爆讨论，但影视行业幕后工作者感受到的震动来得更早——今年春节期间，Seedance2.0模型的发布，进一步拓宽了AI在视频生成领域的应用前景。

工具越强，工种可能被砍得越多，焦虑开始蔓延，一些从业者预计，未来几年内自己可能被“取代”或被迫调整业务。

3月底，国际影视工业科技创新大会在北京举行，新潮观鱼独家对话导演、监制李少红。她认为，在AI时代，人的判断力和审美的稀缺性依然存在，就像当年数字电影“取代”了胶片电影，大家慌慌张张地拆了洗印厂，现在胶片又流行了，再重建洗印厂，说明大家认可胶片存在的价值。

“‘取代’这俩字就是制造恐慌，当你真开始做了就知道，这不是那么简单的一件事。”

【对话/新潮观鱼】

新潮观鱼：面对AI等新技术浪潮，很多从业者感到焦虑和抗拒，您是从胶片时代走来的第五代导演，经历过多次技术革新，您个人是怎样的心态？

李少红：首先，影视电影本身就是一种技术型的艺术形态，它的样式决定了它是与技术结合最紧密的艺术门类。不像画家，或者从事文字、声音创作的艺术家，大多数情况一个人就可以完成作品。电影不一样，必须借助技术才能成影儿，没有摄影机，没有技术提供的种种可能性，你就拍不出来，或者可能拍不好。电影的属性决定了我们必须要重视它的每一次技术革新。

所以无论我们愿不愿意，都会被卷入电影史上不断发生的技术革命、技术变迁、技术运动，现在流行的说法叫“创作平权”。不过我们那时候习惯叫技术革新或技术变革，它和“创作平权”的不同在于，前者是技术在某种程度上取得了突破，给我们的创作带来了表现能力和创作疆域的拓展，而“创作平权”发生在观众与创作者之间，壁垒被打破了，人人都可以变成创作者。

我是好奇心比较强的人，尤其对技术的好奇心更强。我愿意去捣鼓，像玩一样，思考这个能怎么用、那个能怎么用。

特效刚出现时，我就在跟陈奕（浙江传媒学院教授、时光坐标创始人）他们做项目了，最早是《恋爱中的宝贝》，那时候特效技术还不复杂，真正做的特效很少。

《恋爱中的宝贝》（2004）剧照

大规模应用特效是我们拍电视剧新《红楼梦》，数字合成比较多。整部电视剧没人发现我们其实都是在棚里拍的，都以为我们实景拍的，好多人问，你们那个大观园在哪？我们没有大观园，全是数字合成的。

像那种有表演跨度的作品，角色要从少年到老年，以前我们通常需要找好几个演员来接力完成过渡。但如果未来用AI的话，说不定一个人就可以完成。

李少红、曾念平执导的《大明宫词》中，周迅、陈红分别饰演少年版和成年版太平公主。

新潮观鱼：您提到了“创作平权”，在AI之前，影视产业还有哪些让您印象深刻的平权时刻？创作的门槛是如何一步步被打破的？

李少红：可能我干这行年头比较长（笑），他们讲“创作平权”有三次，其实对我而言是四次。

具体来说，第一次是文学创作上的。1990年代中后期，随着互联网发展，“榕树下”等原创文学平台出现了，大家可以自己发表作品，每天写、每天发，还能根据读者的意见和评论调整自己的创作方向或内容。

第二次实际上几乎在同一时期，还有影视行业的第一次大变革——从胶片转为数字。表面看是技术、介质的更替，从光学变数字，从线性变非线性，但这场技术变革给制作业带来的冲击非常大，影响了很多人的职业选择，有些人还能做下去，有些人就做不下去了，一批人离开了这个行业。

1996-2002年，数字拍摄逐步推广，但放映问题还没有真正解决，得胶转磁，磁转胶，转回胶片放映；2003年左右，数字放映问题解决了，一直到2006年，胶片才真正被完全取代。

李少红执导的胶片电影《红粉》（1995）剧照

我拍《恋爱中的宝贝》（2004）还是一半胶片、一半数字，到《门》（2007）就完全数字化。这以后，影视不用像以前那样省着胶片拍，数字就像给你发一支“自来水笔”，怎么拍都行，但制作环节、工业流程还是和传统一样。

第三次平权发生在报道和评论领域。微信、公众号和各种社交平台出现后，人人可以做自媒体，看完电影自由发声、评论，打破了以前只有报纸杂志文娱板块可以发影评的壁垒。

第四次是自媒体时代的视频直播。2016年前后，抖音、快手这些短视频平台兴起，视频和直播的壁垒也被打破了。人人可以拍，人人可以发，人人可以直播。不需要摄影，自己就是摄影师；不需要脚本，自己就能写，关键是还能同步发。整个电影或戏剧的观影关系全变了。

那么现在AI的发展，进一步打破了影视工业的创作壁垒，可能是最大的一次技术变革，甚至将超过90年代胶片到数字的转变。因为数字时代，拍摄的专业壁垒还存在，但这次，可能会把整个制作工业的环节打通，“体力劳动”变成了“脑力劳动”，不再是工匠式的。以前一个摄制组动辄上百人，每个岗位分得非常细，现在很多岗位省掉了，有些内容只需要拍摄一部分，甚至不需要拍了。随着AI技术越来越完善，要拍摄的内容会越来越少。