【文/观察者网专栏作者 郭纯】

北宋时期，宋神宗的驸马都尉王诜能诗善画，风流蕴藉，被誉为“有王谢家风”。熙宁十年，他在家中建了一座“宝绘堂”，将自己钟爱的历代书画收藏其中，并邀请好友苏轼为其题记。苏轼欣然从命，写下《宝绘堂记》一文。全文没有落入俗套地追溯王诜一族的显赫背景，或着墨于其宅邸的富丽堂皇，而是开宗明义，告诫好友“君子可以寓意于物，而不可以留意于物。”

苏轼在文中列举了钟繇、刘宋孝武帝、王僧虔、桓玄、王涯等古人因痴迷书画而“害其国”“凶其身”的事例，又结合自己的亲身经历“家之所有，惟恐其失之，人之所有，惟恐不吾予也”，说出自己的顿悟“薄富贵而厚于书，轻生死而重于画，岂不颠倒错谬失其本心也哉？”他劝说王诜，要把这些钟爱的书画看作是“烟云之过眼，百鸟之感耳”，看过见过也就算了。

不知道王诜有没有把苏轼的话听进去，他之后在官场上屡遭贬谪显然不是因为自己的收藏，而是因为作为苏轼的好友遭“元祐党争”的牵连。

王诜像（清）顾沅 辑《古圣贤像传略》

作为有宋一代善于描绘“山水云林”的画家，王诜在“风流天子”的徽宗朝，一边名字被刻上了“元祐党籍碑”，一边又入选《宣和画谱》，官方盛赞他“落笔思致遂将到古人超逸处”，故收藏了其35幅山水画。

苏轼虽久负盛名，但一生宦海沉浮，颠沛流离。他联想到自身命运，谈及自己的收藏难免会有些悲观。但有人就不会这样想。古之帝王富有四海，更得八方来献，书画收藏易如反掌。皇帝们将此当作一种盛世的标志，期待自己的藏品同帝祚永延。

汉朝初建，丞相萧何就在未央宫正殿北建造了石渠、天禄两处殿阁，用于收藏秦朝流传下来的各种律令和图籍。此为皇家收藏书画之开端。唐太宗喜欢“二王”书法，甚至将《兰亭集序》真迹随自己葬入昭陵。北宋宣和年间时期，内府所藏极富，从宋徽宗主持编修了《宣和书谱》二十卷——收录了历代书法家197人，作品1344件；《宣和画谱》十卷——收录了魏晋至北宋画家231人，作品总计6396件中可见一斑。之后的金章宗、元文宗也都大规模地收集过书画，但其规模和质量都无法与宋徽宗相提并论。

直到清代，才有清高宗的内藏可以一较高下。他主持编纂的《石渠宝笈》共分为初、续、三诸编，分别完成于乾隆十年（1745年），乾隆五十八年（1793年），嘉庆二十一年（1816年），三编共收录历代书画作品9200余种，11100余件。

除了名录，还有印鉴能证明哪些书画曾经贵为皇家藏品。宋徽宗有所谓的“宣和七玺”，分别是“御书”葫芦印、双龙印、“宣”“龢”连珠印、“政和”“宣和”“政”“龢”连珠印、“内府图书之印”九枚篆文大印，因为每个印在书画上都有固定的钤盖位置，而且一般实际上每个作品上都只有七个，所以被称为“宣和七印”。元文宗的姑姑，鲁国大长公主祥哥剌吉有两枚收藏章——“皇姊图书”“皇姊珍玩”。清高宗则更为复杂，他有“乾隆五玺”——“石渠宝笈”“乾隆御览之宝”“乾隆鉴赏”“三希堂精鉴玺”“宜子孙”，“乾隆七玺”——另加钤“石渠定鉴”和“宝笈重编”，甚至“乾隆八玺”——再加钤一枚表明收藏地的印鉴，比如“乾清宫鉴藏宝”或“御书房鉴藏宝”。

可惜即便是有目录可查、有印章可鉴，帝王的珍藏也未必保真。一方面因为这些都是君王下旨征集，臣下难免会因迎合上意而争相敬献，数量一多难免就会混入大量赝品。据说唐太宗征集天下二王真迹，所得数千之多。唐虽距晋不远，但兵祸不断，可见这千件也未必全是真迹。到了乾隆年间，情况就更糟了，“每遇慈宫大庆朝廷盛典，臣工所献古今书画之类不知凡几。”清代群臣们所献的“明四家”（沈周、唐伯虎、文徵明、仇英）、“宋四家”（苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄）的书画极多，所谓名气越大，件数越多。更不乏注明是东汉蔡邕所写的《东巡颂册》，曹魏杜度的《草书卷》，不知都是从何处寻来。

王献之的《中秋帖》，乾隆盖上80多枚印章

另一方面，酷爱收藏的君臣凑在一块，大家又都在书画上“颇有心得”，既有真迹在手，难免心痒想要复制一番。比如目前传世的《兰亭集序》大多为唐摹本。其始作俑者就是唐太宗，据说他得到《兰亭集序》的真迹以后，曾命当朝的书法名家褚遂良、欧阳询、虞世南以及冯承素等人临摹数本，分赐臣下，广为流传。

可就这唐摹本，也未必板上钉钉。现故宫所藏的《王羲之行书兰亭序》，旧传为褚遂良所摹，全卷有宋、元、明诸家题跋或观款，其中南宋内府的“绍兴”“内府印”“睿思东阁”诸印确认为真，第一后纸上米芾的题字和七方钤印也是真的，但是其所用的楮皮纸却是宋以后普遍使用的纸质，因此这可能只是北宋时期摹本。

还有本文开头提及王诜，也是个“作假高手”。米芾就曾在《书史》里吐槽他总是索要自己临古人的书帖，甚至故意做旧纸张，找专业的工匠来复制古人的收藏印鉴，从别处剪下古人的跋来粘在这假帖之前。《宣和画谱》里对他评价的后半句是“又精于书真行草隶，得钟鼎篆籀用笔意”，这行家里手造的假，就更难让人看破了。况且王诜还会以自己“帝婿”的身份，让当时的公卿在自己的“假帖”上写跋，有了名家的“背书”，假的都成了真的了！

由此可见，赝品几乎是伴随着书画收藏而存在的。这些真假参半的“唐摹本”“宋摹本”，因为本身展现出的超凡技艺，以致后世收藏时不论真伪，一概收入。例如《石渠宝笈》初编中凡例写道：“各类书画收入是编者，俱内府旧藏名迹。其中品格差等，以的系真迹而笔墨至佳者，列为上等。若虽系真迹而神韵稍逊，及笔墨颇佳而未能确辨真者，列为次等。又有一而数本相同者，验系真迹，俱入上等。亦有不能确辨真，因其笔墨并佳，附入上等，以俟考证。其的系后人摹本，但果能曲肖，亦人次等。”可见只要“笔墨并佳”，不确定是真的字画也可以列入上等。

到了续编里就更过分了，其凡例写道：“皇上学富鉴精，于凡真赝存佚皆本之史集，核实定评。”又“列朝名迹经御制诗章识语及冠贉题签者十之七八，几余偶涉，精鉴详评，寓古垂形，即小见大。”暗示书画只要有了高宗的题跋，似乎就都是真的了。乾隆帝自认诗书画俱佳，其收藏和鉴赏能力也确实惊人，从他留下的密密麻麻“赏玩”印章就可以推测他看过的真迹确实不少，但即便经验丰富，他也曾将真的《富春山居图》斥为“伪作”而将其弃置冷宫数十年。

中国书画重“笔墨神韵”、重“帝王品题”，重过于严苛考据的鉴藏记载，这使得一幅作品的真伪之辩，往往会始终笼罩在一层复杂而微妙的历史迷雾之中。事实上，关于真伪、眼力与信念的较量，在二十世纪中叶，以一幅传世名卷为焦点，上演了一场极为鲜活的现代例证。